日本古典俳句的最后一(yī)位诗人小林一茶(chá)，从小失去(qù)父(fù)母(mǔ)，四(sì)处流浪，他(tā)的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小(xiǎo)者中有(yǒu)一丝(sī)自嘲成(chéng)分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这(zhè)里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含义(yì)丰富(fù)。

　　麻雀是小动物，不(bù)如(rú)有(yǒu)利爪的鹰(yīng)，会(huì)自己觅食，也不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温(wēn)暖(nuǎn)，同(tóng)病相(xiāng)怜之情瞬(shùn)间体(tǐ)现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳(jiā)句“青蛙悠然(rán)见(jiàn)南山”，是(shì)说青蛙才是真(zhēn)正超(chāo)脱的，没理性(xìng)的，而陶渊明(míng)的(de)超(chāo)脱(tuō)是痛(tòng)苦的，见(jiàn)南山后回(huí)来也未必(bì)超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见南山来嘲讽自(zì)己(jǐ)，感叹(tàn)人生。

　　意(yì)象派诗人进一步发现日本俳句源于中(zhōng)国(guó)格律诗(shī)。

　　在他们看来(lái)，中国诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完(wán)全浸润(rùn)在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟(niǎo)飞(fēi)绝，万(wàn)径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠(mò)孤(gū)烟直，长河(hé)落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思(sī)》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥(qiáo)流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全(quán)由意象主导(dǎo)，贯(guàn)穿(chuān)全诗(shī)，犹如一销伏(fú)幅挂(guà)于眼前的图画，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人的这种(zhǒng)表现(xiàn)意象而不加评价(jià)的诗(shī)风，正与意象派主张相吻(wěn)合。

　　庞德从(cóng)汉语文(wén)学的(de)描写(xiě)性特(tè)征中，看到了一种(zhǒng)语(yǔ)言(yán)与意象的魔力(lì)，从而(ér)产生(shēng)对(duì)汉诗和汉字的(de)魔(mó)力崇拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹着汉(hàn)字，以示某种神秘意(yì)蕴，主张寻找(zhǎo)出(chū)汉语中的意象，提(tí)出英文诗创作中也(yě)应该力(lì)图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作中(zhōng)表现出的鲜(xiān)明的(de)艺术特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现(xiàn)能传(chuán)达情意的意象，以雕塑和绘(huì)画(huà)的手(shǒu)法表(biǎo)现意(yì)象，反(fǎn)对(duì)音(yīn)乐性和(hé)神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早携，只展现(xiàn)而不(bù)加评论。

　　庞德概括意(yì)象诗的定义为(wèi)：“意象是(shì)在一瞬间呈(chéng)现出的理性和感(gǎn)情的复合体(tǐ)。

　　”如(rú)中国(guó)著(zhù)名的仅有(yǒu)一个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹(shā)那间感悟到生海南是什么气候类型特点，海南是什么气候类型区活的(de)全部内涵。

　　再如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满了不可解的漩(xuán)涡纹，/这(zhè)就是我的心(xīn)被磨钝(dùn)了(le)的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的(de)表面(miàn)”等意象的显示中，瞬(shùn)间传递出只可意会、不(bù)能(néng)言(yán)传(chuán)的诗人对人到中年(nián)茫然无奈(nài)的内心感受。

　　 意象诗(shī)的构成方(fāng)式主要有：1 意(yì)象层递：按照事物(wù)发展(zhǎn)的客观规律，有条理(lǐ)，有层次地组合(hé)意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低(dī)见牛羊(yáng)。

　　”从远山到(dào)近草、从天空(kōng)到大地，意象鲜明，层(céng)次清(qīng)晰(xī)。

　　庞(páng)德的《致(zhì)敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十足(zú)的一代，/你们(men)这(zhè)极不自然的一派(pài)，/我见(jiàn)过渔(yú)民(mín)在太(tài)阳下野餐，/我见过他(tā)们(men)和邋遢的(de)家属一(yī)起，/我见(jiàn)过他们微笑时露出满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可(kě)我就是比你(nǐ)们有福，/ 他(tā)们就是比我有福(fú)，/岂不见(jiàn)鱼在湖里游，/压(yā)根儿没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的，鱼在水中(zhōng)自(zì)由遨游，无拘(jū)无(wú)束，压根儿没有穿衣服(fú)；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地就餐，同邋(lā)遢的家(jiā)人(rén)一起，不文雅(yǎ)地大(dà)笑(xiào)；看(kàn)着自由生(shēng)活的渔民的(de)我又等而次之，然而我却能看穿你(nǐ)们这(zhè)“派头十足(zú)的(de)一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头十足然而却是矫揉造作的文人，发起了挑战(zhàn)，主张现(xiàn)代诗人应当像(xiàng)在水中(zhōng)自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈规旧律(lǜ)而(ér)自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同本质(zhì)涵义的意象，巧(qiǎo)妙(miào)地叠合在一起，意(yì)象与意象之(zhī)间构成修(xiū)饰、限(xiàn)定、比喻等关(guān)系海南是什么气候类型特点，海南是什么气候类型区(xì)。

　　如休(xiū)姆的《码头(tóu)之上》：“静静的(de)码头(tóu)之上(shàng)，/半夜时分(fēn)，/月(yuè)亮(liàng)在高高(gāo)的桅杆和绳索间缠(chán)住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上去不可企即，/其实只是个(gè)球(qiú)，/孩子玩过后忘(wàng)在那里。

　　”将月(yuè)亮与被(bèi)孩子(zi)遗弃(qì)的气球意象叠(dié)印起来，以(yǐ)月亮象(xiàng)征现代人和现(xiàn)代生活(huó)，与带有修饰含义(yì)的气(qì)球意象叠加以后，及其(qí)月亮被缠绕(rào)在(zài)桅(wéi)杆绳索之间(jiān)，一刹那间(jiān)美受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及(jí)现代人的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤寂的情感油然而(ér)生。

　　再(zài)如庞德写给早(zǎo)年(nián)恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升(shēng)上我的双(shuāng)臂。

　　/树生(shēng)长在我的胸中往下(xià)长，/树枝从(cóng)我身上长(zhǎng)出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而在世界看来这全是蠢(chǔn)话(huà)。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象(xiàng)，叠(dié)加和修饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰(lán)叠加(jiā)和(hé)修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树的(de)意(yì)象是少女和(hé)爱情的象征(zhēng)，像(xiàng)青(qīng)苔紫罗兰一样青春美(měi)丽，像绿树一样(yàng)充满生机，这(zhè)一(yī)切(qiè)滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看(kàn)来(lái)都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠(dié)加中，我们体味(wèi)到了紫罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树(shù)般的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把不同(tóng)时(shí)间，空(kōng)间(jiān)的两个可见意(yì)象并(bìng)列在一起，借以启(qǐ)发和引起别(bié)的感受(shòu)。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意象的组合，可(kě)以称为(wèi)一(yī)个视觉的和弦。

　　它(tā)们的联合(hé)使人获得(dé)了一个与两者都(dōu)不同的(de)意象。

　　”不同意象并(bìng)置(zhì)，所引发的情感情绪已脱离了(le)其中(zhōng)的某一意象含义，而(ér)具(jù)有一种全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落(luò)木(mù)萧萧下，不(bù)尽(jǐn)长(zhǎng)江滚(gǔn)滚来(lái)”，落叶(yè)与(yǔ)江水(shuǐ)的意象已(yǐ)经(jīng)转化为除旧(jiù)布(bù)新走(zǒu)向(xiàng)未来的(de)含义；“鸡(jī)声茅店月，人(rén)迹(jì)板桥霜”是表现孤独的(de)游(yóu)子远行他乡、早起(qǐ)晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作(zuò)为意象派诗歌(gē)的里程碑式作(zuò)品《在一个地铁车(chē)站》： 人群中这些面孔幽灵(líng)般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的(de)许多(duō)花(huā)瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两(liǎng)个意象，人(rén)群中(zhōng)的脸和黑色枝条(tiáo)上的花瓣(bàn)并置(zhì)在一起，这完全(quán)是在匆忙(máng)的行走的(de)人(rén)群中获得的瞬间意(yì)象，写出了(le)诗人(rén)一(yī)瞬(shùn)间的视(shì)觉(jué)印象，一瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地铁车站(zhàn)的密密(mì)麻麻(má)的人(rén)群(qún)中，诗人站立其间，过往的行人迎面而(ér)来，匆匆忙(máng)忙从身边走过(guò)，整个气(qì)氛阴(yīn)森潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人和孩(hái)子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种(zhǒng)冷清沉(chén)闷(mèn)，给人一种愉快的感觉，从(cóng)而感受到一些活力。

　　两个并置的意(yì)象映入大脑(nǎo)，构成俗(sú)陋与优美，潮闷与(yǔ)清新对比强烈的(de)画幅(fú)。

　　既表现了都市人(rén)繁(fán)忙庸碌的生(shēng)活(huó)，给人以一种挤压感，描绘出(chū)现代人内心的焦虑不(bù)安、紧张动(dòng)荡、繁忙而又单调的生活现实(shí)，同时又(yòu)展示了心灵对自(zì)然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的(de)语(yǔ)言简洁明了，不用没有(yǒu)意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的(de)花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古(gǔ)风》中“惊沙乱(luàn)海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大海的太阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但语(yǔ)言的(de)简洁明(míng)快也可(kě)见一斑。

　　再如美(měi)国著名(míng)意象派诗人(rén)威廉斯的《红色手推车》：“很多(duō)事情/全靠(kào)/一辆(liàng)红(hóng)色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗(shī)行(xíng)，将(jiāng)美国普通(tōng)人对中(zhōng)产(chǎn)阶(jiē)级生活的向往一目了然地传达了(le)出(chū)来(lái)，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多家(jiā)庭(tíng)主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第(dì)三，意象派诗(shī)歌注重意象组合(hé)的(de)内在韵(yùn)律与节(jié)奏，将意(yì)象与所蕴(yùn)含(hán)的思想(xiǎng)情感融(róng)成一体(tǐ)。

　　主张按语言的音乐性写(xiě)诗，反对按(àn)固定音(yīn)步写诗，认为均匀(yún)的格(gé)律(lǜ)诗是等(děng)时性的、起(qǐ)催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗(shī)不押韵，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派(pài)诗不讲规则，接(jiē)近自由体诗(shī)。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要(yào)自然，要注重事物内在的(de)韵律、节(jié)奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起了推(tuī)广自由诗(shī)的作(zuò)用。

　　 意象的(de)生成可分为两种形式：其一是(shì)主观意象；其二是客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形(xíng)态可分(fēn)为两种(zhǒng)创作倾向：其一(yī)为静态(tài)意象派，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特(tè)尔为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪(làng)漫派(pài)风(fēng)格，创作了许多雕塑(sù)诗、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环(huán)境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红(hóng)，/而(ér)在(zài)莲花中，/它却像(xiàng)泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片枫(fēng)叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽的(de)风景画幅(fú)。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创(chuàng)立(lì)的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意(yì)象诗歌原(yuán)则下，更(gèng)强调诗(shī)歌的动感和活力(lì)，认为(wèi)：“意象不是观(guān)点，而(ér)是放亮的一个节或一个团，它是我能够而且(qiě)可(kě)能必(bì)须(xū)称之为(wèi)漩(xuán)涡(wō)的东西(xī)，通(tōng)过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性(xìng)，创作上追求多意象跳跃的复(fù)杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学(xué)观念和艺术风格(gé)虽然各有差异，但(dàn)他们在创(chuàng)作上(shàng)却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶(yè)赛宁，意象派诗都表现一(yī)种感伤、苦闷和充满希望(wàng)的情调(diào)。

　　意象(xiàng)派(pài)诗短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的(de)相对(duì)概(gài)念，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的(de)概念，此一概念(niàn)就叫(jiào)做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模(mó)仿自然」的绘(huì)画风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它(tā)的形成是经过长期持续(xù)演(yǎn)进而(ér)来(lái)的。

　　但无论其派别如(rú)何，其共同的特质都在(zài)于尝试打破绘画必须模仿自然的传(chuán)统(tǒng)观念(niàn)。

　　1930年代和(hé)二次大战以后，由(yóu)抽象观(guān)念(niàn)衍生的各种形(xíng)式，成为(wèi)二十世纪最流行、最具特色的(de)艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和想象(xiàng)力为(wèi)创作(zuò)的出(chū)发(fā)点，排(pái)斥任何具有(yǒu)象征性、文(wén)学性、说明性的表现手法，仅将造形(xíng)和色彩加以综(zōng)合、组织在画面上。

　　因(yīn)此抽象绘画(huà)呈现出来的纯粹(cuì)形色(sè)，有类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发(fā)展趋势，大致可(kě)分为：﹝一﹞几(jǐ)何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发(fā)点，经(jīng)立体主(zhǔ)义、构成(chéng)主义、新(xīn)造形主(zhǔ)义....，而发(fā)展(zhǎn)出来(lái)。

　　其特色(sè)为带有几何学的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派(pài)可以(yǐ)蒙德里安(ān)(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术理念为出发点，经野兽派(pài)、表现主(zhǔ)义(yì)发展出来(lái)，带有浪漫(màn)的倾向。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽(chōu)象绘画之父”，曾是(shì)德国表现(xiàn)主义(yì)团体「蓝骑士(shì)」的领导者。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜(dù)塞尔(ěr)夫莱茵河(hé)西发里(lǐ)亚艺品收藏(cáng)室）、《构(gòu)成(chéng)第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横线和竖线(xiàn)加以结合，形(xíng)成直(zhí)角或长(zhǎng)方(fāng)形，并在(zài)其中(zhōng)安排红(hóng)、黄、蓝三(sān)原色，但有时(shí)也用(yòng)灰色(sè)，是(shì)荷兰风格派(pài)（deStijl）的(de)主将，代(dài)表作(zuò)《黄与蓝的(de)构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何(hé)抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青(qīng)色(sè)三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式和(hé)谐(xié)造成(chéng)独特(tè)的(de)几何风格，例如《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华盛(shèng)顿(dùn)国家画廊）、《垂直(zhí)线语系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色彩调和及抽象(xiàng)的手(shǒu)法，创作了许多含有(yǒu)哲(zhé)理性和富稚拙趣味的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美(měi)术馆）、《干(gàn)道(dào)与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹(zī)美术馆)

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